Elastiek Universum

Voebe de Gruyter ontmoet Robbert Dijkgraaf door Maria Barnas

Voebe de Gruyter onderzoekt als kunstenaar het gedrag van elementaire deeltjes. Zij begeeft zich daarmee op een intuitieve manier op het terrein van wetenschapper Robbert Dijkgraaf, hoogleraar Mathematische Fysica aan de Universiteit van Amsterdam, die de Spinozapremie 2003 kreeg toegekend en tot de internationale top van wiskundige fysici behoort. Beiden werken vooral met vermoedens, en onderzoeken voortdurend hoe zij de abstracte wereld van hun studie zichtbaar kunnen maken.
Het is een zachte lenteavond. De man die naast me loopt zegt: 'I am waiting for the hill.' Ik kan zeggen: de stad was donker, de man was groot. Maar als ik geen nauwkeuriger omgeving schets rond de man en de zin blijven ze onduidbaar en wazig tegen de achtergrond van een duistere straat. Wat is eigenlijk een zachte avond?
Warmte is een betrekkelijk begrip. Miljarden luchtdeeltjes trillen en wanneer ze hard genoeg trillen kan bij een mens de indruk van warmte ontstaan. Maar een enkel luchtdeeltje heeft niets te maken met temperatuur. Dat deeltje is niet warm of koud. Alle eigenschappen die wij aan materie toekennen bestaan uit de manier waarop wij gedragingen van de meest elementaire deeltjes beschrijven. Er is de oppervlaktelaag, het uiterlijk van de dingen. Je kan proberen grip op deze laag te krijgen door hem te beschrijven in woorden. Maar er zal altijd iets zijn dat je niet goed genoeg hebt beschreven, en er zal altijd een associatie zijn die je niet de ruimte gaf om volledig uit te kristalliseren. En hoe dieper je op de dingen ingaat, hoe meer je inzoomt op de details, hoe vager de contouren worden van het geheel waar de kleine deeltjes deel van uit maken. Met het gevolg dat een deeltje op zich, zoals 'I am waiting for the hill' alleen suggestieve beelden oproept.
Kijk: aan het einde van de straat begint een brug aan een helling. Het lijkt op een heuvel. De man die naast me loopt heeft een fiets aan de hand. Zijn vriendin, die graag achterop wil gaan zitten, vraagt: 'Waarom ga je niet fietsen?' Langzaam naderen we de heuvel. Het is een zachte lenteavond. De man zegt: 'I am waiting for the hill.'

Het herkennen van patronen
Ons begrip van de omgeving eist samenhang. Een kader, waarin we de wereld kunnen begrijpen. Onze zintuigen zijn er op gespitst, en onze waarneming is voortdurend op zoek naar het herkennen van patronen. Maar wie zich ergens in gaat verdiepen en zorgvuldige aandacht besteedt aan het specifieke, ziet de omgeving ervan in zijn ooghoeken vervagen. De buitenste laag van de werkelijkheid valt uit elkaar waar je bij staat. Deelt zich op en is tegelijkertijd ondeelbaar, want niet te vangen.
De fysicus Robbert Dijkgraaf zegt hierover: 'Ik denk dat de ruimte zoals we die ervaren een illusie is. De realiteit zoals die zich aan ons voordoet is maar een flinterdun laagje van de volledige werkelijkheid. Ik kan me niet voorstellen dat de wereld zoals wij die nu zien een weerspiegeling is van de wereld op de allerkleinste schaal. Op zich is het speculeren, maar ik vermoed dat de wereld op de allerkleinste schaal bestaat uit nullen en enen. En dat wat wij beleven als ruimte en tijd uitsluitend bestaat op onze menselijke schaal.' Voebe de Gruyter bestudeert niet alleen de ideeen die wetenschappers als Dijkgraaf formuleren, ze kent ze eigenschappen toe die ze ontleent aan menselijk gedrag. Ze is voortdurend bezig om patronen te duiden, zowel in gedrag van mensen als op meer elementair niveau, voor zover zichtbaar. Ze vermoedt een wereld achter de oppervlakkig zichtbare structuren en onderzoekt haar vermoedens daarover in foto's, tekeningen, teksten en video's. Haar werk is eigenlijk een grote registratiemachine waarbinnen gebieden die haar belangstelling hebben worden blootgelegd en geanalyseerd.
In De kauwgomtekeningen uit 1994 onderzocht ze bijvoorbeeld haar vermoeden dat er informatie kan doordringen in kleine deeltjes. Ze stelde zich voor dat de zinnen die mensen uitspraken terwijl ze op kauwgom kauwden, in de kauwgom terecht kwamen. Overdrachtelijk, maar ook fysiek: woorden zijn geluid en geluid bestaat uit trillingen en trillingen zouden volgens De Gruyter daadwerkelijk ergens in kunnen blijven hangen. Wanneer iemand zijn kauwgom op straat uitspuugt, kan een uitgesproken verlangen naar iemand naast een gezongen liedje op straat komen te liggen, zomaar ineens, in een uitgespuugd kauwgumpje.
De Gruyter krabde met haar vingernagels de kauwgom heel voorzichtig van de grond en plakte ze vervolgens op millimeterpapier. De kauwgom ligt nu met een wolk tekst eromheen op een overzichtelijk papier. Een wolk is van een Turkse voorbijganger, een andere van een fietser die met een walkman op naar Engelstalige liedjes luisterde en ze meezong. De wolken doen denken aan hersenkwabben, maar ook aan vlekken. Onbestemde vormen, die betekenis krijgen waar ze in aanraking komen met elkaar. Daar ontstaat een deelverzameling van velden die elkaar normaal gesproken niet ontmoeten en elkaar in dit werk zelfs overlappen. Dit overlappinggebied is verhaaltechnisch het meest spannende. Want hoewel de voorwaarden en de verhaalelementen door De Gruyter zijn geschapen, weet zij zelf van te voren niet hoe het zal eindigen. De ontmoeting van de verhalen heeft een onvoorspelbare uitkomst. En zelfs op het papier krijgen de beeldverhalen geen conclusie, want hoe zorgvuldig geformuleerd ook, de verhalen zijn vooral mentaal: want echt in het verhaal komen doe je niet wanneer je het letterlijk wilt lezen op papier. Het is vooral een verhaal dat ontstaat in je hoofd. En het staat of valt bij de bereidheid je voorstellingsvermogen aan te spreken.

Snaren en snoeren
Ook in het werk Een ei leggen in de nek van een vreemde (2000) dat De Gruyter maakte tijdens een verblijf in New York schept zij met specifieke voorwaarden een krachtenveld voor de gedachten van de toeschouwer. Ze reikt de mogelijkheid aan dat je je aandacht kan samenballen door je hard te concentreren op iemand en je die aandacht als klein volmaakt object in zijn kraag zou kunnen leggen. Wat voor ei vertelt De Gruyter er niet bij. Dat moet je zelf verzinnen. Het is haar blijkbaar te doen om het mechanisme, de (mentale) visualisatie van een mogelijke informatieoverdracht door deeltjes die wij met het blote oog niet kunnen waarnemen.
Tijdens het verblijf in New York werkte ze in een atelier op een diepe loft, op een verdieping vol vergelijkbare werkruimtes. De Gruyter zag voor zich dat de ruimtes niet hermetisch zijn afgesloten voor elkaar, maar dat deeltjes informatie, die bestaan uit gedachten, ideeen en misschien wel wanhoop van de kunstenaars om een werk dat niet wil lukken, door de muren reizen en terecht komen in de naburige werkruimte. En hoewel ze tekeningen maakte, in een nauwkeurig model dat haar visioen illustreerde, bestaat het werk volgens De Gruyter niet uit haar verbeelding ervan maar uit het feit dat de kunstwerken en kunstenaars elkaar beinvloeden; dat er werken kunnen ontstaan die op elkaar lijken ook al zijn ze door muren van elkaar gescheiden. Later vond ze steun voor haar ideeen in de snaartheorie, de theorie over de allerkleinste deeltjes zoals die bestaat in de moderne fysica, waarmee volgens wetenschappers alle fysische verschijnselen kunnen worden verklaard.
De moderne fysica bestond lange tijd uit twee onverenigbare principes: de algemene relativiteitstheorie van Albert Einstein enerzijds en de kwantummechanica anderzijds. De relativiteitstheorie onderzoekt het heelal op de allergrootste schaal; de kwantummechanica richt zich juist op het allerkleinste in de materie, tot en met subatomaire deeltjes. De theorieen vormden de basis van de enorme vooruitgang in de fysica van de afgelopen honderd jaar en hielpen inzicht te krijgen in het uitdijend heelal en de interne structuur van de elementaire deeltjes, maar de twee theorieen waren onderling onverenigbaar. De snaartheorie, die niet met puntdeeltjes zoals elektronen en quarks werkt maar met minuscule 'elastiekjes' die op allerlei manieren kunnen trillen, bracht daar verandering in. In deze theorie hebben de algemene relativiteitstheorie en de kwantummechanica elkaar zelfs nodig, wil de theorie kloppen. Het biedt een verenigd raamwerk waarbinnen het allerkleinste zowel als het allergrootste als een kan worden bestudeerd.

Voebe de Gruyter
Stills from The Cable Theory, 2003, DVD
3 minutes, courtesy Galerie van Gelder

piece of paper. One cloud belongs to a Turkish passer-by, another to a cyclist listening to British pop songs on a walkman and singing along with them. The clouds remind one of the lobes of the brain, but also of blots . They are indefinite shapes that take on meaning when they come in contact with each other . The result is a partial collection of fields that would normally never meet but which even overlap in this work . It is this overlapping area that is the most exciting from the point of view of narrative technique. This is because, although the conditions and narrative elements have been shaped by De Gruyter, she does not know in advance how it will end up . The meeting of the stories has an unpredictable result. And even on the piece of paper the visual stories are not brought to any conclusion because, no matter how carefully they are formulated , they are primarily mental. After all, you do not really enter the story yourself when you literally want to read it on paper. It is primarily a story that takes place in your own mind . And it stands or falls by your willingness to let it appeal to your imagination .

Strings and Cables
In the work Laying an Egg in a Stranger’s Neck (2000) that she made during a stay in New York , De Gruyter again creates a force-field for the thoughts of the viewer with specific conditions . She comes up with the possibility that you squeeze your attention into a tight ball by concentrating hard on someone and you can then lay this attention like a small perfectly-formed object in his neck. What the egg will be like, De Gruyter does not say. You have to imagine it yourself . For her it evidently has to do with the mechanism, the (mental) visualization of a possible transmission of information via particles that we can’t see with the naked eye .

During her stay in New York she worked in a studio that was part of a deep loft full of similar studios . De Gruyter imagined that the rooms were not separated hermetically but that the particles of information composed of the thoughts, ideas and maybe even the despair that artists feel about a work they are unable to resolve can travel through the walls and end up in the next-door room . And although she made drawings , in a detailed model to illustrate her vision, the work according to De Gruyter does not consist of how she pictures it but of the fact that artists and artworks influence each other ; that works can come about that look like each other even if there are walls separating them.

...a doughnut with two holes can be a pair of scissors or a whistling kettle.




Marcel Duchamp Network of Stoppages, 1914

'... THIS IS NOT A PAINTING. THE THREE NARROW STRIPS ARE CALLED THREE STANDARD STOPPAGES FROM THE FRENCH 3 STOPPAGES-ETALON.
'THEY SHOULD BE SEEN HORIZON­ TALLY INSTEAD OF VERTICALLY BECAUSE EACH STRIP SHOWS A CURVED LINE MADE OF SEWING THREAD, ONE METER LONG, AFTER IT HAD BEEN DROPPED FROM A HEIGHT OF 1 METER, WITHOUT CONTROLLING THE DISTORTION OF THE THREAD DURING THE FALL. THE SHAPE THUS OBTAINED WAS FIXED ONTO THE CANVAS BY DROPS OF VARNISH. ... THREE RULERS ... REPRODUCE THE THREE DIFFERENT SHAPES OBTAINED BY THE FALL OF THE THREAD AND CAN BE USED TO TRACE THOSE SHAPES WITH A PENCIL ON PAPER.
'THIS EXPERIMENT WAS MADE IN 1913 TO IMPRISON AND PRESERVE FORMS OBTAINED THROUGH CHANCE. AT THE SAME TIME, THE UNIT OF LENGTH: ONE METER WAS CHANGED FROM A STRAIGHT LINE TO A CURVED LINE WITHOUT ACTUALLY LOSING ITS IDENTITY [AS] THE METER, AND YET CASTING A PATA PHYSICAL DOUBT ON THE CONCEPT OF A STRAIGHT LINE AS BEING THE SHORTEST ROUTE FROM ONE POINT TO ANOTHER.'

Later on she found confirmation for her ideas in string theory, the theory about the smallest particles that forms part of modern physics , by which according to scientists all physical phenomena can be explained.

For a long time modern physics consisted of two irreconcilable principles – Albert Einstein’s general theory of relativity on the one hand and quantum mechanics on the other. Relativity theory investigates the cosmos on the largest possible scale, while quantum mechanics focuses on the opposite – the very smallest elements in matter, including sub-atomic particles. These theories formed the basis for the enormous advances made in physics over the past century and they helped us acquire an understanding of the expanding universe and the internal structure of the elementary particles. The two theories however were mutually irreconcilable. String theory that operates not with the components of atoms such as electrons and quarks but with tiny 'rubber bands' that can vibrate in a variety of ways brought about a change. In this theory the general theory of relativity and quantum mechanics even need each other for it to make sense. It offers a unified framework with which the smallest and the largest components can be studied .

Voebe de Gruyter: 'Staring at the ground was the basis for my "cable theory”. Staring is a sort of non-active looking; I imagined office personnel spending a lot of time looking at the ground so that they can be somewhere else in their thoughts. Instead of taking them to the Bahamas I led them via the cables to the world of strings . The idea is that the Planck scale (used to chart the movement of the smallest particles) begins under the table, making it possible to study even the ultra-small . Offices provide good situations for exploring these cables. I imagine people in offices getting totally bored. If they have any knowledge of string theory they can descend into the space beneath their tables . On the tables there is the World Wide Web; below them is the world of strings . We sit there with our own reality like a clumsy layer in between.'

She took photos in offices of floors and of the area under people’s desks . There she discovered a universe of cables and leads that she proceeded to expose to ideas from string theory . She used a pencil to draw her ideas on the photos , prolonging a cable for instance in a scientific illustration of a string. She wrote in pencil on one of the photos on a wooden floor , 'both expanded and rolled-up space’. What happens here is strange – Planck’s scale is equated with the human scale . This leads to a strange ‘crease’ in one’s perception – a distortion due to knowledge that does not conform to what you see in front of you .

Or think of it this way:
if an atom were magnified to
the size of the solar system,
a string would be the size
of a tree.

Spidery drawings as a solution
In this way De Gruyter’s cable theory makes abstract thought almost palpable – something that a physicist might have difficulty accepting . After all, how do you present your ideas and hypotheses exclusively in an abstract, mathematical world?

Robbert Dijkgraaf: 'It is hard to depict ideas about abstract mathematics . A mistake that many scientists make is to underestimate people’s imaginations . They work out everything in great detail for a computer image, but this illustration lacks the ambiguity the original idea probably had . It is sometimes more pleasant to keep an image in your mind rather than putting it on a computer screen , which can destroy something irreparably . Mental images are much stronger and they still preserve this ambiguity and remain open-ended. As in a dream. Knowledge is a wide landscape that is veiled in mist . You see a few of the summits and you try and fill in the rest, while being unable to sketch it in detail . Science tries to acquire an intuitive idea of areas where by definition you really don’t have any intuitive ideas at your disposal. You can develop them. And these computer animations of strings for instance are in fact our extremely clumsy human way of developing an intuitive grasp of a world that by definition is not composed of images. You cannot take as much as a photo of the minutest particles . Sometimes you see scientists making a tiny spidery drawing to illustrate an idea . This clumsy little sketch works excellently because in its clumsiness it doesn’t just communicate by saying "this is an illustration" but also "it is an attempt at one ".

The open character of Dijkgraaf’s 'spidery drawings' – this is exactly what Voebe de Gruyter’s images consist of. They are sketches, primi pensieri, as the Old Italian masters called sketches, that reveal the most intimate mental processes of the maker and that preserve a high potential for filling in . It is literally and figuratively an exemplary world that De Gruyter presents – a world that precedes the images . They are examples of disquieting suspicions and interim stages of a broader ongoing study that is in fact only vaguely based on science . The scientific models she studies are rather to be used to provide material and a formal idiom for intuitive hypotheses, rather than to seek any functional relationship with hard science

When you realize that the work of Voebe de Gruyter is exemplary, it comes as no surprise that she has a problem with presenting it . It is difficult to make a presentation of something that is constantly in progress . Nonetheless, she still thinks it important to make exhibitions, regarding it as part of the process of creation . 'Exhibitions have never been an end point for me . In an exhibition I plant my work in an experimental garden and then I observe what the world does with it. It is not just people who respond to it, but also images and events . For me they have an equal status. This is beautiful because it makes the work more generously present in the world . This mechanism operates not only in my work; I also see it very clearly in that of others .'

The work of Voebe de Gruyter is never finished. It exists simultaneously and in different stages of development . It exists in the physical space, that -- even if we call it an illusion -- is the most real we have at our disposal , and it exists on paper, and only comes to life in the mind of the viewer. This multiple presence looks suspiciously like a string, which is a single object but which can take on different forms. The laws and rules that De Gruyter formulates reverberate like strings with the environment and the perceptions of the artist and, not in the last instance, with the inner images of the viewer . Do we learn as a result to be in closer touch with reality ? Maybe. It is more probable however that whatever layer of reality we enter on, a new universe opens up if we ask the right questions. Voebe de Gruyter asks these questions and offers provisional conclusions. They vibrate. And they are about to change direction .

Work by Voebe de Gruyter is on display at the little biennale, Fort bij Vechten, Bunnik
12 April — 2 May 2004

Metropolis M 2004 nr.2

Top

Ou formulons cela dans les termes suivants :
si un atome devait être grossi pour atteindre
la taille du système solaire,
la corde aurait la taille
d’un arbre.

Net Chips

Een interview met Voebe de Gruyter door Cornel Bierens

Voebe de Gruyter (1960) heeft lang gewacht met exposeren, maar het laatste jaar treedt ze opeens sterk naar voren op meerdere tentoonstellingen. In haar kunst (tekeningen, teksten, foto's, video) toont zij zich een onderzoeker van het alledaagse. Zij doet studie naar fenomenen als mist, roos, kauwgom, poedersuiker, emmers en balpennen, staat langdurig stil bij krassen en vlekken, en houdt de deur altijd open voor het gelukkige toeval. 'Het gaat om - concentratieplekjes, om deeltjes informatie, iets kleins waar heel veel in zit.' Een interview met een kunstenaar die liever over haar grootmoeder praat dan over haar werk.
Cornel Bierens

Op de tentoonstelling 'Peiling 5' in het Stedelijk Museum liet je een videofilmpje zien waarop je in de weer was met een omgekeerde plastic emmer. Door de bodem op te wrijven met stof haalde je de krassen die erin zaten naar voren, en doorhem te bedekken met een laagje water maakte je de vlekken in het plastic zichtbaar. Hoe kwam je op dat idee?

Toen ik de emmer vond had hij die combinatie van krassen en vlekken al in zich. Hij lag bij een huisje waarvan een heleboel kalk naar beneden gevallen was, dus dat witte pigment was al aanwezig in het stof op de emmer, waardoor de krassen extreem goed naar voren kwamen. Maar het had ook net geregend, en daardoor had hij gedeeltelijk dat water, waardoor ik de vlekken zag, dat zijn de plaatsen waar het plastic iets dunner is. Ik was onmiddellijk betoverd door dat mooie beeld, liep erheen en zag dat er geschikt voor levensmiddelen in geponst was. Dat levensmiddelen vatte ik niet op als eten maar als leven, die emmer begon meteen te leven voor mij.'

Wat wilde je met de emmer als beeld?

Ik wilde het maximale uit de emmer halen, hem op alle mogelijk manieren zien en laten zien. Mijn ultieme wens is om een boekje te maken waarin ik de krassen verwoord, door alle dieptes en lengtes precies op te meten en die om te zetten in tekst. De vele verschillende vormen van de krassen kun je onderverdelen in statements en twijfels, aarzelingen en hele korte gedachtetjes, allemaal soorten van denken.'

In de zwart-wit foto die je van de bekraste emmerbodem hebt gemaakt, zag ik een sterrenhemel, een soort astronomische kaart.

'Die foto had ik heel groot, en ook die vlekkenfoto had ik heel groot, en die heb ik toen samen met de emmer geëxposeerd in W139. Maar het werkte niet, alle aandacht ging naar de foto's, en de emmer waar het allemaal uitkwam werd heel on-belangrijk, er ging zelfs iemand domweg op zitten. Dus toen het Stedelijk mij vroeg die emmer weer te exposeren lag ik daar wakker van, want ik wist niet hoe. En opeens dacht ik aan zand, gewoon zand, ik had hem ook gevonden in het zand. Toen ging ik naar de dierenwinkel en die gaven mij een zakje aquariumzand, en daarop las ik dat dat zand uit de Maas kwam. Ik was heel gelukkig, want daar kwam de emmer ook vandaan, uit het gebied tussen de Maas en de Waal.'

Magisch denken heet dat.

'Bij het Stedelijk vinden ze dat dan onzin, dat het zo klopt, maar voor mij is het echt belangrijk dat dat zand ook uit de Maas blijkt te komen. Ik wilde voor 'Peiling' ook de plek fotograferen waar ik de emmer gevonden had, het was in Poederoijen, een plaatsje in de Betuwe. Ik had geen vervoer, het is afgelegen, dus ging ik een auto huren bij Budget Car. Die man die mij die auto meegaf zei: wacht even, we gaan eerst even de krassen op de auto tellen. Heel voorzichtig ging hij krasje voor krasje op een papier aanduiden, hoe lang, waar, et cetera. Ik was helemaal verstomd, het was precies in de geest van het beeld van die emmer. De werkelijkheid, dacht ik, bevestigt de route die ik moet lopen om achter de logica van die emmer te komen.'

Ben jij zo iemand die bereid is overal het toeval in te zien, ook als het er niet is ?

'Ik vind het vaak wel heel spannend ja. Je weet dat ik bij galerie Van Gelder dat werk heb gemaakt waarbij de bezoekers koeken moesten eten bestrooid met poedersuiker, waardoor ze van die witte snorren kregen. Dat beeld is ontstaan in een Belgisch ziekenhuis. Ik zag daar een heel chic echtpaar brioches eten. Ik draaide me om en zag opeens die witte snorren. Ze wisten het zelf niet, snorren van wit poedersuiker. Mijn man en ik hebben dat toen uitgetest en daar foto's van gemaakt en die naar de Hema gebracht. Na een paar dagen ging mijn man ze ophalen. Maar hij kwam met niks terug, ze waren mislukt, zei hij, er zaten allemaal witte spikkels op. Toen ben ik heel snel op de fiets gesprongen, en wat zei de Hema? Dat het een fout was in de machine, alleen die ene dag. Alle foto's hadden die dag van die witte spikkels. Prachtig mooi vond ik dat! Het beeld liep over in de fout die de machine had gemaakt! Maar wat ik met dat beeld gedaan heb werkte in de praktijk niet zo goed. Ik moet het nog een tijdje overdenken en laten rusten, misschien gebeurt er nog weer iets.'

Wat bedoel je met gebeuren? Doe jij, of overkomt jou?

'Mij overkomt. De omgeving leeft en ik kom daar in lopen en er gebeurt iets waarvan ik denk hé, en dan registreer ik, noteer ik en neem het mee en stop het bij de beelden die ik al heb.'

Je bent in Den Haag geboren, maar in Vlaanderen opgegroeid.

'Toen ik een half jaar was verhuisden we naar België. Mijn grootmoeder domineerde namelijk nogal over mijn vader, en zijn psychiater zei: het is het beste als u in een ander land gaat wonen. Dat heeft hij letterlijk opgevolgd. Maar mijn grootmoeder trok zich er niks van aan, die kwam gewoon met de taxi vanuit Den Haag naar België. Ze had wel meer vreemde dingen. Als mijn vader niet deed wat zij wilde, zei ze: doe het of ik ga onder de tafel zitten. En hoe oud zij ook al was, met een bochel en zo, zij ging dan onder de tafel zitten. Zij was de schilderes Margaritha Feuerstein, een leerling van Toorop. Ze was bekend in Den Haag en omstreken en had een moeilijk huwelijk met opa Jos, de kunstcriticus Jos de Gruyter.'

Heeft je grootmoeder invloed gehad op je kunstenaarschap?

'Niet direct, maar ik heb wel steeds die absurditeit ervaren. Als we 's zomers naar het strand gingen bijvoorbeeld moesten we mutsen op en handschoenen aan, want we mochten per se geen kou vatten. En ze had een hele eigen manier van kijken. Als ik bij haar logeerde ging ze me testen. Kijk eens naar dat kleed, wat voor kleuren heeft dat kleed? Dan noemde ik de kleuren op die ik zag: bruin, rood, blauw. Neeneenee, riep ze dan, hou maar op, het is oranje, groen, paars! Allemaal kleuren die er niet waren.'

Ze had dat kleed al expressionistisch vertaald.

'Ze leefde helemaal in die Geist van het expressionisme. Weet je dat ik het veel leuker vind om over Owatom te praten dan over mijn werk? Ja, Owatom, zo noemden wij mijn oma. Ik zelf ben vernoemd naar Kasavoeboe, de toenmalige Kongolese president. Daar leek ik bij mijn geboorte op, volgens mijn ouders.'

Dat is vast een boef geweest. Hoe verging het jou in België?

'Tot en met de vierde klas heb ik daar het Atheneum gedaan, toen stierf mijn moeder. Ik kon niet meer leren, ik was heel erg op mijn moeder gesteld. Zij was ook kunstenaar, had op de academie in Den Haag gezeten maar zich door haar gezin nooit verder kunnen ontwikkelen. Ze heeft mij altijd heel erg gestimuleerd om te tekenen. Toen zij dood was ben ik naar de tekenacademie in Leuven gegaan, etsen, modeltekenen, anatomie, een school voor halve dagen.

Ik was toen zestien, ik zat tussen de volwassenen. Inmiddels was een zus van mijn moeder mijn toeziend voogd geworden, en die pakte mij bij mijn collé en zei: ga van die opleiding af, jij moet de middelbare school afmaken. Ik ben toen bij haar gaan wonen in Wassenaar en heb de Havo afgemaakt in Voorburg. Daarna ben ik aangenomen op de Rietveld-academie.'

Wat voor werk maakte je daar?

Schilderijen en tekeningen, maar de gedachte dat ik daarmee de wereld in zou moeten maakte me doodsbang, dat wilde ik beslist niet. Daarom heb ik ook geen eindexamen gedaan. Ik vond het absoluut geen kunst wat ik deed, een soort Baselitz-kleuren, het zat in mijn hand en men vond het mooi, maar ik voelde er niks bij. Ik ben er toen filosofiecolleges bij gaan volgen op de universiteit, stiekem, zonder te betalen. Ik was heel geïnspireerd, zat op de eerste rij, heel spannend. Die docent zag mij helemaal opgaan in zijn. zinnen, zo erg dat hij zich soms helemaal naar mij richtte. Ik was dan heel bang dat hij na afloop naar mij toe zou komen en zou vragen hoe gaat het met uw scriptie.'

Probeerde je bepaalde gedachtengangen te begrijpen afging het je meer om de betovering van al die mooie filosofische zinnen?

'Een combinatie. Er waren zinnen bij waar je een halve dag over kon nadenken, en verder begreep ik fragmenten, die vielen in mij als bommen, die maakten mij blij en gelukkig. Kennis die heel mooi was, maar waar ik ook weer niet helemaal in paste. Wel kon ik bepaalde fragmenten heel goed gebruiken voor mijn werk, vooral die over metafysica en over de Griekse filosofie. Ik ben er ook Grieks bij gaan doen. Want soms kreeg je Griekse tekstjes voorgeschoteld, en ik had zo'n ontzag voor het woordgebruik van die Grieken dat ik de wereld ook wilde zien door die taal.'

Maar je eindexamen op de Rietveld liet je dus schieten.

'Ik kreeg een enorm conflict in mezelf en heb besloten me terug te trekken. In een gekraakt atelier heb ik toen een jaar lang gewerkt aan wat ik dacht dat kunst was. In totaal heb ik maar drie schilderijen gemaakt, aquarelachtig, met pla-kaatverf, min of meer realistisch, met een gedicht van Rimbaud ernaast en titels als Huilend masker van de wegen. Ik was toen nogal verdrietig, op een enge manier identificeerde ik mij met de dichter Rimbaud, en ik wilde dood en bij mijn moeder zijn en alles. Na dat jaar heb ik, en dat was het engste, mijn Rietveld-leraren weer opgebeld om te vragen of ik alsnog eindexamen kon doen. Want mijn tante in Wassenaar zei een diploma is heel belangrijk. Ik heb het toen gedurfd om afspraken te maken met twee leraren, maar die kwamen geen van beiden opdagen. Toen was voor mij de maat vol, ik wilde niet meer bestaan, heb pillen genomen en ben in het ziekenhuis beland. Maar het grappige was wel dat ik een half jaar na die toestand werd uitgenodigd voor een expositie van twintig jonge kunstenaars bij Nouvelles Images in Den Haag. Op de opening werden alle drie die schilderijen verkocht, en van dat geld heb ik een reis gemaakt van een half jaar naar Nepal en Noord-India. Daarna begon er een nieuwe periode.'

Huilend masker van de wegen doet me denken aan Caspar David Friedrich. Zo'n leeg landschap met een verre horizon en op de voorgrond dat verstilde drama. Net die kruiende ijsschotsen van Das Eismeer.

'M.K. Ciurlionis, ken je die? Hij leefde honderdvijftig jaar geleden, hij was ook componist. Op een zeer brutale manier stopte hij altijd iets surrealistisch in zijn schilderijen, wolkjes die ook scheepjes zijn en zo.voor die tijd zeer bijzonder. Hij zei zelf: mijn schilderijen zijn verbeeldingen.van muziekstukken. En dat zie je ook, ze zijn heel ritmisch, het zijn bijna partituren. De subtiliteit waarmee hij zich boven de werkelijkheid verheft en tegelijk heel realistisch blijft, dat raakt mij en waardeer ik heel erg, het is heel filosofisch. Vergeet niet dat het honderdvijftig jaar geleden gemaakt is. In z'n eentje heeft die man dat gebied ontgonnen, want hij was afgesloten van elk contact.'

Waar komt die Ciurlionis vandaan?

'Uit Litouwen. In 1990 heb ik een tijdje in Moskou gewoond met een Russische vriend, wij hebben toen een reisje naar Vilnius gemaakt en in het museum dat daar was zagen we hem. Ze hadden er niet één reproductie, maar de vader van die vriend heeft via antiquariaten een boek over Ciurlionis gevonden voor mij. Ik zou zo iemand dolgraag naar Nederland halen, alleen durven die Litouwers de verplaatsing niet aan, ze zijn bang voor beschadiging. Maar ik vind: zulke kunst moet je niet opsluiten.'

In 1992 ben je naai de Rijksacademie gegaan. Met wat voor werk ben je daar aangenomen?

'Met foto's, bijvoorbeeld van een vinger waarvan de nagel van die witte vlekjes had die je krijgt als je te weinig melk drinkt. Aan die vinger zat een ring met op de plaats van de steen een fotootje op ware grootte van die bevlekte nagel. Toen die witte vlekken uit die nagel gegroeid waren had ik gelukkig die ring nog, want dat vond ik zo'n mooi beeld. Ik had ook een foto van een wit stuk zeep waarin zo'n zwarte breuklijn liep, en die combineerde dan weer met het zwarte randje vuil onder de nagel van de duim die de zeep vasthield. En ook een foto van een glas met onderin een doorschijnend, goudkleurig randje koffie, en dat naast een glas met zo'n doublé drink-randje. Op dat soort werk hebben ze me binnengelaten.'

Het eerste wat je daar gemaakt hebt waren die roosfoto's. Hoe kwam je daarbij?

'In het begin had ik een heel klein studiootje.
Er was een daklicht en een klein rond raampje naar buiten, waardoor ik recht in de directeurskamer keek. Ik zag steeds de rug van het jasje van de directeur. Ondertussen dacht ik: wat zal ik eens gaan doen want ik zit niet voor niks op zo'n belangrijke academie. Ik zat in mijn haar te krabben, ik had ook roos van de stress denk ik. Toen heb ik heel voorzichtig mijn jasje uitgetrokken en is dat beeld ontstaan van een jasje met roos over de leuning van een stoel, van bovenaf gefotografeerd. Een leraar daar, Dennis Adams, die er helemaal verrukt van was (you're crazy! riep hij), vond dat ik dat beeld moest laten opblazen. Ik was bang, ook voor mijn budget, want dat opblazen was duur. Maar ik heb het toch gedurfd, dankzij Adams, ik werd helemaal trillerig van hem. Achteraf vond ik dat grote formaat te esthetisch, de foto kwam in een kunstboek terecht waarin ik me niet zo lekker voel. En wat moet je met zo'n opgeblazen ding dat alleen uitkomt in een ruimte die nogal groot is? Het verhaal van het ontstaan vind ik even interessant als het beeld zelf, hoe ik er opkwam, die directeur, et cetera. Ik heb er ook een stukje over geschreven dat voor mij even veel gewicht heeft. Ik ben wel een beeldend kunstenaar maar als uitingsvorm is schrijven voor mij net zo belangrijk.'

Je deed op de Rijksacademie ook dat project met de Bic-balpennen.

'Ik zat daar bij een lezing van Bart Verschaffel. Die praat Vlaams, en die stem bracht mij in een bepaalde sfeer van vroeger en koning Boudewijn was ook net dood. En er zat een meisje naast mij die zo'n Bic had. Ik raakte gefascineerd door de vlekken in die Bic die waren achtergebleven in het gedeelte waaruit de inkt al verdwenen was. Ik zag meteen: dit is de koning. Dit zijn alle gebeurtenissen in zijn leven, onopgebruikte potentie.'

Je hebt toen een blauwdruk gemaakt van die Bic, van anderhalve meter lang, en iedere vlek benoemd als een markant moment in de biografie van de koning. En dan niet alleen 'grote reis naar Kongo' en zo, ook gebeurtenissen als 'grote brand in Brussel'.

‘ja, daar was hij erg door geschokt, daar kwamen heel veel mensen bij om. En het gekke was, toen dit beeld geëxposeerd was stond er opeens in de krant dat meneer Bic dood was. Die dood kwam steeds... Ik heb toen een brief gestuurd naar mevrouw Bic, maar daar heb ik nooit wat op gehoord.'
Je had ook even een winkeltje waai je Bics probeerde te verkopen, maar niemand trapte erin 'Daar is nog een video van. Ik zeg steeds hoe mooi die Bics kunnen worden als ze leeggeschreven: zijn, maar iedereen zegt: wat heb ik aan die vlek ken, of: ik koop ze wel in de winkel want bij jou; zijn ze drie gulden duurder. Je ziet iedereen weg; lopen, behalve Peter Struycken, die luistert aandachtig en koopt ook. Misschien wist hij wel dat hij gefilmd werd.'

Ik zou er geen gekocht hebben. Ik vind, jij bent de kunstenaar, jij moet je stempel erop drukken, en de vlekken bepalen. Dus jij moet hem voor mij leegschrijven.

Als je het zelf doet wordt hij wel helemaal aan: jouw lijf gebonden. Want jij bepaalt dan wanneer je doorschrijft en ophoudt en hem boven de kachel legt en vloeiend maakt.'

Dat vind ik net zoiets als in de boekwinkel lege dummies verkopen en zeggen: hij is twee keer zo duur als een gewoon boek, maar als je je eigen leven erin schrijft is hij wel helemaal aan jouw lijf gebonden.

Het enige wat ik wilde was een entourage scheppen waarin mensen van iets gewoons iets byzonders konden maken. Als je er aan meedoet word je er sneller deel van dan bij iets wat alleen maar aan de muur hangt. Door een kleine vei schuiving van de aandacht bij zoiets eenvoudig als een pen kan het denken veranderen. Toevallige rommel, die achtergebleven inktvlekken in die pen, verdichtingen en transparanties, dat al les kan het denken beïnvloeden. Maar dat is mis

Je hebt je ook uitgebreid met mist beziggehouden. Mist zie je ook als een verzameling deeltjes?

'Ja, een sculptuur van kleine witte deeltjes die soms transparanter is en soms massiever. Die wolken komen naar beneden en dan zit je in een beeld waar je met je adem invloed op hebt. Eigenlijk kun je alle lucht als massa zien, met daarin bijvoorbeeld bacteriën, ik ben ook erg geïnteresseerd in ziektes als griep en zo. Hoe die in je lichaam komen, wat ze daar doen, hoe ze er weer uitkomen, wat er gebeurt als deeltjes elkaar infecteren, wat voor deeltjes het dan met elkaar doen, of ze elkaar opslurpen of om elkaar heen gaan zitten, allemaal onzichtbare trillingen die toch een soort massa's zijn. Daarvan is mist de meest zichtbare.'

Bij een van je tentoonstellingen lagen inschrijfformulieren voor mistwandelingen in vijf gradaties, hoe dichter de mist hoe duurder de wandeling. Hebben die wandelingen al plaats gevonden ?

'Bij mist weet je nooit precies wanneer die komt. Een onderdeel van die mistwandelingen is dan ook: wachten op de mist. Mensen vullen hun naam in, geven het formulier af bij de galerie en wachten dan op mijn telefoontje. Maar als ik ook echt ga bellen doorbreek ik het wachten, dus misschien kan dat maar beter nooit gebeuren. Maar dat moet je niet opschrijven hoor.'

Waarom niet ?

'Ik wil dat die mensen het verlangen naar de mist, de hoop op de mist levend houden.'

Ik zou me bekocht voelen als je nooit belde.

'Pas op, misschien sta ik morgen voor je deur. Ik denk er namelijk over om de ongeveer twintig mensen die zich hebben opgegeven een bezoek te brengen en met hen stuk voor stuk te gaan praten, of discussiëren, over hoe het nu verder moet. Ik vind een zoekende discussie als beeld heel goed passen in mijn beeld van de mistwandelingen. Soms krijg je heldere ingevingen, scherp en in kleur, na een urenlang wollig gesprek dat zelf grijs en bedekt is. Verder ben ik ook een stoffelijke mist-gids aan het maken, met tekst, tekeningen en foto's, mijn mist-onderzoek in boekvorm. Dus ik denk niet dat iemand zich bekocht hoeft te voelen.'

Met de mensen thuis gaan overleggen hoe het verder moet met je werk, procesmatiger kan het haast niet - om het woord maar eens te gebruiken dat de leidraad was van de Peiling-tentoonstelling.

'Dat procesmatige waarvoor wij waren uitgenodigd is eigenlijk onzin. Tijd is altijd heel belangrijk in een kunstwerk. Een cliché-voorbeeld is de Mona Lisa. Dat Leonardo da Vinci daar tien of twaalf jaar over heeft gedaan, dat vind ik een heel interessant fenomeen. Dat hij in die tijd iets probeerde vast te leggen wat eigenlijk niet kon, een veroudering, een blik, de geest van dat mens. Dat hij die tijd ervoor over heeft gehad, dat duidt op een echte kunstenaar, dat is echte kunst. Leonardo was dus ook al procesmatig bezig, door steeds weer iets toe te voegen, weg te nemen, te kneden in de tijd.'

Zat die echte kunst voor jou ook in de Peiling-tentoonstelling?

'De mensen die ze hadden uitgenodigd waren erg verschillend. Gewoon rommel als beeld neerzetten, dat zou ik nooit durven. Maar tegelijk vond ik het te weinig, alleen rommel, dat verheft de geest niet van de mensen. Zo steek je de helpende hand niet uit. Dus de brutaliteit waardeer ik, maar ik vind zo'n beeld te afgesneden van de toeschouwer. Verbeelding is heel belangrijk in de kunst, anders wordt het een doodlopende weg, louter realisme. Daarvoor hoef je niet naar het museum, je hoeft maar naar buiten te lopen en je wordt door realisme omringt.'

Wat bedoel je met de helpende hand?

Een openheid, een uitnodiging. Je ziet iets, je ontdekt wat, en dat vind je zo krachtig dat je het noteert in een tekening, een tekst, fotografie, wat je wilt. En als dat dan ook nog overkomt is dat heel mooi meegenomen. Ik had nooit gedacht dat mijn tekeningen zoveel mensen aan het lachen zouden brengen. Ik ben twee keer stiekem gaan kijken in het Stedelijk en toen zag ik mensen gniffelen en elkaar aanstoten van goh moet ie zien. Ik heb heel weinig geëxposeerd, en dat mijn werk aansprak, dat het werkte op een of andere manier, dat vond ik zó leuk. Als ze alleen die emmer zien, dan is dat gewoon realisme, dat is niet genoeg, je moet er ook nog iets mee doen. Je moet het verheffen om het tot de verbeelding te laten spreken. Ik geloof in een bepaalde directheid, die tekeningen moeten een soort praten zijn voor mij.'

Een journalist omschreef jouw werk als kinderachtige spelletjes.

'Dat vond ik heel gemeen. Ik heb net een goed boek gelezen van Jeanette Winterson, Kunstobjecten, waarin zij het opneemt voor de kunstenaars tegenover de media. De media halen fragmenten uit hun context en blazen die op, zodat ze een heel eigen leven gaan leiden en niks meer te maken hebben met hun oorsprong. Ik heb een plan voor een project waarbij ik op mijn beurt de media ga plunderen volgens hetzelfde mechaniekje. Al jaren worden er op de tv van die spots vertoond voor waspoeders en dat spul om de badkamer schoon te maken, en daarin komen allerlei soorten vlekken voor. Maar dat zijn bedachte vlekken, supervlekken, gemaakt om vlek te zijn, die dan in een fractie van een seconde worden vernietigd door dat superspul. Ik wil aan allerlei reclamefilmpjes zien te komen en die vlekken daar dan uitfilteren, vlekken uit allerlei landen, want de cultuur heeft een groot effect op het zien van een vlek. Het is een grote droom van mij om een hele wand te zien vol met kunstmatige vlekken: uit hun context gerukte fragmenten die iets echts voorstellen maar het in werkelijkheid niet zijn... En zo werken de media ook. Kijk, voor die journalisten die zo'n expositie gaan bekijken is dat maar één van hun werkjes. Ze beseffen niet dat een kunstenaar z'n hele leven investeert, al z'n tijd en geld en gevoelens gaan erin zitten.'

Daarom hoeft er nog geen goed werk uit te komen.

'En toch vind ik dat er te weinig respect is voor kunstenaars in Nederland. Toen ik in Rusland woonde werd die vriend van mij, die architect was, minder bevonden dan ik. Als kunstenaar sta je daar hoger aangeschreven omdat de verbeelding enorm wordt gerespecteerd in die cultuur. Hier heb ik ook een tijd een architect als vriend gehad, maar naast hem was ik als kunstenaar meteen veel lager. Wat hebt u een goeie studie gedaan, zeiden ze dan tegen hem. In Nederland zijn er zóveel kunstenaars dat ze denken dat ze er wel op neer mogen kijken, maar daar moeten ze toch heel voorzichtig mee zijn, vind ik.'

Er zijn zoveel Nederlandse kunstenaars omdat ze hier, in vergelijking met het buitenland, zo in de watten worden gelegd.

'Het onderwijs is hier heel slecht, je wordt niet geprikkeld of gestimuleerd. In Amerika wordt altijd filosofie onderwezen, van meerdere kanten krijg je daar iets aangereikt. Op de Rijksacademie is dat wel weer goed, daar heb je alle mogelijkheden, heel veel invalshoeken. Door al die gesprekken daar heb ik vertrouwen in mezelf gekregen, en vertrouwen is het belangrijkste voor een kunstenaar. Dat ik zo laat ben gaan exposeren kwam ook doordat ik geen vertrouwen had, en dus angst om me te laten zien. Gelukkig is mijn zelfbeeld ten goede veranderd.'

Metropolis M nr.4 1996


Top

Just like chips

An interview with Voebe de Gruyter by Cornel Bierens

Voebe de Gruyter (1960) hesitated a long time before showing her work but during the past year she has suddenly figured prominently in a number of exhibitions. In her work (drawings, texts, photo's, video ), she reveals herself to be a researcher of the everyday occurrence. She studies phenomena such as mist, dandruff, chewing gum, icing sugar, buckets and ballpoint pens, is entranced by scratches and stains and is always open to lucky coincidence. " It's all about concentration zones, small bits of information, something tiny that contains a great deal.'
An interview with an artist who would rather talk about her grandmother than her work.

Cornel Bierens
In the exhibition 'Peiling 5' in the Stedelijk Museum' there was a video film of you busy with an up turned plastic bucket. By rubbing the underside of the bucket with dust, you brought out the incised scratches, and by adding a layer of water you made the stains in the plastic visible. How did you arrive at such a n idea?

'When l found the bucket, it already had a combination of scratches and stains. It lay nearby a house from which a lot of piaster had fallen, so that white pigment was already present in the dust on the bucket which gave the scratches extra prominence. But it had also been partially submerged by recent rains so l could see the stains - those are the areas where the plastic is slightly thinner. l was immediately taken with that beautiful image, walking towards it, l saw that suitable for comestibles had been stamped in the bottom. Comestibles l took not as food but as life, the bucket immediately began to live for me.'

What did you plan to do with the bucket as image ?

' 'I wanted to exploit the bucket to the full, to study it from all angles and hold it up to view. My ultimate wish is to make a booklet in which l articulate each scratch, by measuring exactly all their depths and lengths and then convert them into text. You can classify the many different forms of scratches as statements, uncertainty, hesitancy or very brief insights, all ways of thinking.'

In the black and white photo you made of the scarred underside of the bucket, l saw a starry sky, a sort of astronomy chart.

'The photo had been greatly enlarged, l also had a big print of the photo with the stains, and l exhibited both of them together with the actual bucket in W139. But it didn't work, all the attention was directed towards the photos and the original bucket became very unimportant, somebody even absent-mindedly sat on it. So when the Stedelijk asked me to exhibit the bucket again, l had sleepless nights, because l didn't know how. And suddenly l thought of sand, ordinary sand, l had also discovered it lying in the sand. So l went to a pet shop and they gave me a bag of aquarium sand - the label said it was sand from the Maas river. l was very happy because that's also where the bucket came from, from the region between Maas and Waal.'

That's called magical thinking.

'At the Stedelijk they think its nonsense - that all the pieces fit into place - but for me it's really important that the sand actually comes from the Maas. For 'Peiling' l also wanted to photograph the area where l had found the bucket, it was in Poederoijen, a town in the Betuwe. l had no transport and it's quite remote, so l rented a car at Budget Car. The man who helped me said: wait a minute, first we have to count the number of scratches on the car. Very carefully he proceeded to note down every scratch one by one, how long, its precise location, etc. l was utterly dumb struck, it was exactly in the spirit of the picture of the bucket. Reality - l thought - confirms the route l need to follow to comprehend the logic of the bucket.'

Are you the type of person who is willing to perceive coincidence in everything, even if it isn't there?

' Well l often find it very exciting, yes. Do you remember the work l made at the Van Gelder gallery in which visitors were asked to eat cakes sprinkled with icing sugar which left them with white moustaches. That image originated in a Belgian hospital. l noticed a very upper- class couple eating brioches. l turned around and suddenly saw those white moustaches. They, themselves, were completely unaware - moustaches of white icing sugar. My husband and l then tested it ourselves and took photographs which l took to the HEMA department store to be developed. After a few days my husband went to fetch them. But he returned empty-handed, they had turned out wrong, he said - there were all covered in white specks.I immediately rushed off to the HEMA and what do you think they said? There had been a fault in the machine, only on that particular day. All the photos that day had white spots all over them. l thought it was marvelous. The image was mimicked by the faulty machine. But putting into practice what l had done with the picture didn't turn out as well as l had hoped. l need to think it over and let it rest, perhaps something else will happen.'

What do you mean 'happen?' Do you make it happen or does it happen by itself?

' It happens by itself. l walk through a living environment and something happens that causes me to think - hey, wait a minute. Then l make a mental note of whatever it was and store it with the images l already have.'

You were born in The Hague but grew up in F/anders

When l was half-a-year old we moved to Belgium. My grandmother was very domineering towards my father and his psychiatrist said: it would be better for you to go and live in another country. He took the advice literally. But my grandmother was unperturbed, she simply took a taxi from The Hague to Belgium. She had other strange habits. If my father wouldn't do what she wanted, she said: do as l say or l will sit under the table. And no matter how old she was, with a hunchback and everything, she would go and sit under the table. She was a painter, Margaritha Feuerstein, a student of Toorop. She was well-known in The Hague and the surrounding area and had a trying marriage with my grandfather Jos, the art critic Jos de Gruyter.'

Did your grandmother influence your artistic career?

' Not directly but l was continually aware of such absurdities. When we went to the beach in the summer, we were made to wear caps and mittens because under no circumstances were we allowed to catch a cold. She also had a very particular way of seeing things. When l stayed with her she would put me to the test. Look closely at that carpet, what colors do you see? l would then name the colors l saw: brown, red, blue. No, no, no, she would cry out, stop, it's orange, green, purple! All colors that were nowhere to be seen.'

She had already made an expressionistic translation of that carpet

'She lived entirely in the Geist of expressionism. Do you know that l would much rather talk about Owatom then about my work? Yes, Owatom, that's what we called my grandmother. l was named after Kasavoeboe, who was then president of the Congo. That's who l looked like when l was born according to my parents.'

He was a scoundrel no doubt. How did you progress in Belgium?

'I attended the athenaeum until the fourth class, then my mother died. Learning became impossible for me, l had been very close to my mother. She was also an artist. She studied at the academy in The Hague but was unable to develop her talent because of her young family. She always greatly stimulated my drawing. When she died l went to the drawing academy in Leuven, etching, model drawing, anatomy - it was a school for half-days. l was then sixteen and found myself among grown-ups. Meanwhile a sister of my mother had been appointed as my guardian and she grabbed me by the scruff of my neck and said: forget the academy, first you have to finish your secondary school. So l went to live with her in Wassenaar and finished the Havo 5 in Voorburg. After that l was accepted by the Rietveld Academy in Amsterdam.'

What sort of work did you make there?

'Paintings and drawings, but the idea of showing them to the outside world scared me stiff, that was the last thing l wanted. That's why l didn't take my final exams. l was completely unconvinced that what l was doing was art - sort of Baselitz colors that came naturally and people were enthusiastic enough - but l felt nothing. Then in addition l started following philosophy lectures at university - secretly without paying. l was very inspired, sat in the front row, it was very exciting. The lecturer saw me completely engrossed by what he was saying, to such an extent sometimes that he addressed his remarks solely to me. l was very scared that afterwards he would come and ask me how my thesis was going.'

Did you try and grasp certain trains of thought or were you more inclined to be spellbound by all those
beautiful philosophical phrases?

'A combination. There were phrases you could spend half-a-day thinking about and there were also fragments that l understood that hit me with the force of a bomb, making me happy and gay. Knowledge that was splendid but at the same time didn't really suit me. There were certain fragments that were extremely useful for my work, especially those about metaphysics and Greek philosophy. l also started studying Greek. Sometimes you were given Greek texts, and l was so much in awe of the Greeks' use of words that l also wanted to experience the world through their language.

But you let the final exams at the Rietveld pass you by?

' l experienced an enormous inner conflict and decided to leave. In a squatted studio l worked for a year making what l thought was art. l only made a total of three paintings, sort of water-colors with gouache, more or less realistic, flanked by one of Rimbaud's poems and with titles like ' Weeping mask of the roads'. I was very depressed at the time, morbidly identified myself with the poet, Rimbaud, and wanted to die and be with my mother and all that. At the end of the year, and that was most frightening of all, l called up my Rietveld tutors to ask if l could do my final exams after all. Because my aunt in Wassenaar had told me that a diploma was very important, l had the nerve to make appointments with two tutors but neither of them turned up. That was the final straw for me, l no longer wanted to exist, took some pills and ended up in hospital. But the strange thing was that half-a-year later, l was invited to participate in an exhibition of twenty young artists at Gallery Nouvelles Images in The Hague. At the opening all three of my paintings were sold and with the money l traveled for half a year to Nepal and northern India. After that a new period dawned.

'Weeping mask of the roads' reminds me of Caspar David Friedrich. An empty landscape with a distant horizon and in the foreground that frozen drama. Just like the pack ice in 'Das Eismeer'

''Do you know M.K. Ciurlionis? He lived a hundred and fifty years ago and was also a composer. He always included something surrealistic in his paintings in a very brazen way -clouds that are also ships or something like that - very extraordinary for that time. He said: my paintings are representations of music. You can see what he meant, they are very rhythmical, almost like a musical score, l so admire the subtlety with which he elevates himself above reality while at the same time remaining altogether realistic, it's very philosophic. Don't forget it was made a hundred and fifty years ago. He charted an unknown region on his own because he worked in complete isolation.

Where did Cuirlionis come from?

' From Lithuania. In 1990 l lived for a time in Moscow with my Russian boyfriend, we traveled to Vilnius and saw his works in the museum there. They had no reproductions whatsoever but the father of my friend found a book for me on Cuirlionis through second- hand book stores, l would be very keen to show his work in Holland, only the Lithuanians are frightened the works might be damaged in transit. But in my opinion work like that should not remain locked away.'

In 1992 you were accepted at the Rijksacademie. What kind of work did you submit?

'There were photo's for example, of a finger of which the nail had small white spots, the kind you get if you don't drink enough milk. On the finger was a ring with in place of a stone, a photo in actual size of the spotted nail. When the white spots had grown out of the nail l fortunately still had the ring because l found it a very striking image, l also had a photo of a white bar of soap with a black fracture line running through it which combined with the black crescent of dirt under the nail of the thumb holding the soap. And also a photo of a glass with at the bottom a transparent, gold rim of coffee, that stood next to a glass with a gold-plated band around the top. On the strength of that sort of work they admitted me.

The first thing you made there were those dandruff photos. How did you arrive at those?

'At the start l had a very tiny studio. There was a skylight and a small, circular window through which l looked directly into the dean's office, l kept seeing the back of the dean's jacket. In the mean time l thought: what shall l do, l haven't come to such an important academy just to waste my time. l was scratching my hair - l also had dandruff, no doubt from the stress. Then l very carefully took off my jacket and that's how the image of the jacket with dandruff over the back of a chair originated, photographed from above. One of my tutors there, Dennis Adams, who was very taken with it (you're crazy, he shouted), thought l should have the photo enlarged. l was cautious, enlargements were expensive and l had to think of my budget, l decided to risk it thanks to Adams - he gave me the jitters. In retrospect l found the big format too aesthetic, the photo became too arty which made me feel uneasy. And what to do with a blow up that you can only show to advantage in a large space? The story of its origins l find just as interesting as the image itself, how l hit upon the idea, the dean, etc. l also wrote a piece about it which to me is just as significant, l may be a visual artist but as a means of expression, writing to me is equally important.'

While at the Rijksacademie you also did that project with the Bic ballpoint pens.

'l attended a reading by Bart Verschaffel. He speaks Flemish, and his voice reminded me of an atmosphere long ago and King Boudewijn of Belgium had also recently died. Next to me sat a student who had a Bic ballpoint pen. l was suddenly struck by the stains in the Bic that were left in the part where the ink had already been used up. Immediately l knew: this is the king. These are all events in his life, insufficiently used potential.'

You then made a blueprint of the Bic of one-and-a-half meters in length and assigned each stain a significant moment in the biography of the king. Not only featuring 'grand tour of the Congo' but also events such as 'great fire in Brussels'.

'Yes, that shocked him greatly, a lot of people were killed. And the strange thing was when l exhibited this piece, the newspapers reported the death of Mr. Bic. Death was a recurring theme...! sent a letter to Mrs. Bic, but l never received an answer.'

You also had a shop where you tried to sell Bic pens but nobody was buying.

'A video of that stili exists. l repeatedly explain how beautiful the Bics are when through writing they become used up, but everyone replies: what use are those stains to me or: l'd rather buy them in an ordinary shop because yours are a guilder more expensive. You see everyone walking away except Peter Struyken, who listens patiently and finally buys one. Perhaps he knew he was being filmed.'

/ wouldn't have bought one. In my opinion you are the artist, you should leave your mark on them and so determine the stains. So you should use them up.

' If you do so yourself it becomes a personal part of you. Because then you decide if you want to carry on writing and when to stop or to hold the pen above the heater to make the ink fluid.'

That's like selling empty dummies in a bookshop and saying: it's twice as expensive as an ordinary book, but if you use it to write down your autobiography it will become a complete part of you.

The only thing l wanted was to create an environment in which people could make something special out of the mundane. By participating you become involved more quickly than with something that only hangs on the wall. A small shift of attention with something as simple as a pen can alter your way of thinking. Coincidental waste, the leftover ink stains in a pen, concentrations and transparencies, all that can influence thinking. But perhaps that's a far too idealistic way of thinking, l've also thought: maybe l should collect all the used-up Bics in the world, with all those stains in different compositions that stand for separate tone keys. Imagine them singing, together in canon, that would be tremendous.

Have you already started collecting?

'No, my Bic project has been put on hold since the Bic murder became such a well-discussed topic. The media attention that generated suddenly made my work look commercial quite unintentionally. l could see my project becoming completely ruined if a connection was made with the Bic murder and l decided to postpone it for ten years.

You're also into chewing gum stains, you made a video film entitled ' Chewing gum and the indelibility of its existence' This gives the impression that streets are sometimes one vast field of blossoming chewing gum stains. What does chewing gum signify to you?

'The chewing gum comes from the mouths of various people who have thought of all sorts of things, talked about them and spat it out. And those thoughts have now been arranged side by side. l also made a drawing on the same subject, with three chewing gum nuclei surrounded by three textual spheres of influence that partially overlap. One is a youngster with a walkman, singing along with the music as he walks, therefore it's a churned out song lyric. The second person is listening to his companion as he walks along, this text is punctuated with dots when he doesn't speak. The third is a Turkish speaking man, l've copied his text from a Turkish newspaper...'

That man is spelling out the newspaper.

' Don't make too much of it. l thought nobody would recognize it anyway, except Turkish people, but l don't know if they would come to the Stedelijk to see my drawings. It's about concentration zones, about bits of Information, something small that contains an enormous amount, just like chips, l want to take that bit of rubbish and use it to reflect the world'.

You've also extensively occupied yourself with mist. Do you also see mist as a collection of particles?

'Yes, a sculpture of small white particles sometimes more transparent and sometimes more opaque. Those clouds descend and you're enveloped in a sculpture which your breath influences. Actually you could consider all air to have mass, containing bacteria for example - l'm also very interested in sicknesses like flu, etc. How these enter your body, what they do there, how they leave again, what happens when particles infect one another, what kind of particles interact, do they slurp up their opposite number or all sit around and encapsulate each other, all invisible vibrations that make up a sort of mass. Of these - mist is the most visible.

At one of your exhibitions there were entry forms for guided mist walks in five gradations, the thicker the mist, the more expensive the guided walk. Have these walks taken place?

'With mist you never know exactly when it will come. One part of the mist walks is therefore: waiting for the mist. People fill in their name, submit the form at the gallery and wait for me to call them up. But if l did actually phone them, l would break the spell of waiting so perhaps it's better never to call them. But you mustn't write that down.'

Why not?

'I want the people to continue to long for mist, to keep the hope for mist alive.'

l'd fee/ cheated if you never called.

Watch out, l might pay you a visit tomorrow. It so happens that l've been thinking of visiting about twenty people who've written in to talk or discuss with them individually how to go from here. l find an open, exploratory discussion well-suited to my image of the mist walks. Sometimes you have a bright idea, focused and in color after an hour-long obscure conversation that is gray and overcast. Furthermore l'm working on an actual mist guide with text, drawings and photo's, my mist investigation in book form. So l don't think anyone need feel cheated.'

Discussing the future of your work with people in their homes, it could hardly be more process -like- just for once to use that word that was the guideline for the Peiling exhibition.

'The people they had invited differed a great deal. l would never dare just place rubbish on the floor as a sculpture. At the same time l thought it was too meager, with mere rubbish you don't elevate the spirits of people. You don't extend any kind of helping hand. So l admire the nerve but l find such an image too far removed from the spectator. Imagination is very important in art, otherwise it becomes a dead end, mere realism. You don't have to go to a museum for that, you only have to walk outside to be surrounded by realism.

What do you mean by a helping hand?

'An openness, an invitation. You see something, you discover something else, and you find that so powerful that you note it down, in a drawing, a text, photography what ever you want. And if you can also communicate that - it's an added bonus, l never thought my drawings could make so many people laugh. l visited the Stedelijk twice secretively and l saw people snigger and nudge each other saying: 'you have to see this'. l've exhibited very little, and that my work appeals to people, that it functions in a certain way, delighted me. If they were to only see the bucket, it would be pure realism, that's not enough, you still have to do something with it. You have to elevate it in order for it to appeal to the imagination. l believe in a certain directness, the drawings have to be a form of talking for me.

A journalist described your work as child-like games.

''l found that very mean. l've just read a good book by Jeanette Winterson, Art Objects, in which she sides with artists against the media. The media removes excerpts from their context and enlarges them, causing them to exist independently and lose touch with their origins. l have a plan for a project where in turn l intend to plunder the media according to the same mechanism. For years now there are advertisements on TV for washing powder and stuff to clean the bathroom with and they feature all kinds of stains. But these are invented stains, super-stains made to fulfil the role of stain that within a fraction of a second are eradicated by that super stuff, l want get my hands on all kinds of advertisements and filter out all the stains, stains from a variety of different countries, because the inherent culture has an important effect on how people see stains. It's a big dream of mine to see a whole wall filled with artificial stains: fragments plucked from their context that represent something real while in actual fact they don't exist... And the media works in a similar fashion. You see for the journalists who go and view an exhibition, its merely one of their jobs. They don't realize that the artist has invested nis whole life, all his time, money and feelings are implemented.'

That doesn't necessarily produce good work.

''Even so l find there is insufficient regard for artists in Holland. When l lived in Russia, my friend who was an architect commanded less respect than myself. As an artist you're more highly thought of there because in their culture imagination is highly prized. Here l also had a boyfriend who was an architect but compared to him - as an artist - l ranked much lower. You've completed a very prestigieus study, they used to say to him. In Holland there are so many artists that people are inclined to look down on them, but l think they should be a lot more wary in their judgements.'

The reason for the surplus of artists here is that they enjoy so many advantages compared to their colleagues abroad.

'Art education here is very poor, they do little to arouse your curiosity or stimulate you. In America philosophy is a Standard part of one's training, you are supplied with information from a variety of different channels. The Rijksacademie is an exception, there you have all kinds of possibilities, numerous points of view. As a result of all the discussions there l gained confidence in myself and self-confidence for an artist is of the utmost importance. My late start in exhibiting was due to my lack of confidence and a fear therefore to show my work. Happily my self-image has changed for the better.'

Metropolis M nr.4 1996

Casual intertwinements

Voebe de Gruyter has a predilection for creating volatile images. She is especially interested in different kinds of movement and transfers. Most of the time the moving particles she concerns herseif with can be seen with the naked eye or by means of a microscope. Sometimes the transfers are invisible as for example in the chalk project; here chalk particles remember sound, they survive other materials over the course of millennia keeping their registered information intact.

In 1996. Voebe de Gruyter made drawings and video works about combing the streets and also about water particles that remember their original reflections when they took the shape of a rain drop or were part of a pool of rain in the street. After the natural cyclic evaporation and condensation, these particles resurface in swimming pools, in a cup of tea or again as a rain drop.

The visual ideas she creates are so in keeping with familiar scientific notions that the spectator or reader readily accepts them because of their seeming nonchalance. One is immediately carried away with her elaborate images as an extension of these theories. A remarkable example of her ability to invert common concepts is her project and work ‘Mist Walks' (1996-1999). Her idea was to guide people through mist and describe to them what she could see behind the barrier of mist. instead of what she could distinguish up until its border. Her ‘foggy' descriptions were later intertwined with ‘walks in the mind and the body'. A booklet with instructions on how to undertake the different kinds of walks was published In 1999.

Voebe de Gruyter has the ability to refresh our minds with new ideas about daily phenomena. She works with a large variety of media utilizing them as basic tools, Iike pencil and paper for writing a message. Transmitting that message in combination with making visual images often leads her to powerful evocative materializations.

Kees van Gelder
The author Kees van Gelder represents the work of Voebe de Gruyter at his galerie.
www.galerievangelder.com

Des entrelacements fortuits

Voebe de Gruyter a une prédilection pour la création d’images changeantes. Elle s’intéresse tout particulièrement aux différentes sortes de mouvements et de déplacements. La plupart du temps, les particules en mouvement qui l’occupent sont visibles à l’œil nu ou à l’aide d’un microscope. Parfois ces déplacements sont invisibles : c’est le cas par exemple du projet avec la craie. Ici, les particules de craie gardent le son en mémoire, elles survivent aux autres matières à travers les siècles en gardant intacte l’information enregistrée.

En 1996, Voebe de Gruyter a réalisé des dessins et des travaux vidéo à propos du passage au peigne fin des rues et aussi des particules d’eau qui se souviennent de leurs réflexions originelles lorsqu’elles ont pris la forme d’une goutte de pluie ou lorsqu’elles faisaient partie d’une flaque d’eau de pluie dans la rue. Une fois achevé le cycle naturel de l’évaporation et de la condensation, ces particules réapparaissent dans des piscines, dans une tasse de thé ou à nouveau dans une goutte de pluie.

Les images visuelles qu’elle crée sont tellement en harmonie avec des notions scientifiques familières que le spectateur ou le lecteur les accepte aisément à cause de leur apparente évidence. On est immédiatement entraîné par les images recherchées qu’elle crée pour illustrer ces théories. Son projet et œuvre ‘Promenades dans le brouillard’ (1996-1999) est un exemple frappant de sa capacité à retourner des concepts ordinaires. Son idée était de guider les visiteurs dans le brouillard et de leur décrire ce qu’elle pouvait voir derrière la barrière opaque, plutôt que d’expliquer ce qu’elle apercevait avant d’atteindre celle-ci. Ses descriptions ‘ brumeuses’ se sont par la suite entremêlées avec les ‘promenades dans l’esprit et dans le corps’. Une brochure contenant les instructions nécessaires pour aborder ces différentes promenades a été publiée en 1999.

Voebe de Gruyter possède cette faculté rafraîchissante de ressourcer notre esprit en élaborant de nouvelles idées sur la base de phénomènes de la vie de tous les jours. Elle fait appel à toute une palette de techniques et d’instruments, les utilisant en tant qu’outils de base, comme du papier et un crayon pour écrire un message par exemple. En combinant la transmission d’un message avec la création d’images visuelles, elle parvient souvent à des réalisations à forte puissance évocatrice.

Kees van Gelder
L’auteur Kees van Gelder représente le travail de Voebe de Gruyter dans sa galerie.
www.galerievangelder.com